没错，我们要学书法史了，毫无疑问，这是我们篆刻学习之外的又一个学习系列，像我们学习篆刻要依托于邓散木大师以及李刚田、马士达先生两部《篆刻学》一样，我们学习中国书法史，打算依托于江苏教育出版社2009年出版的这套《中国书法史》七卷本，因为在阅读了各色各样的书法史、简史书籍之后，我们发现，这套书的内容更为充实，脉络更为清晰。
这套书共七卷，即《先秦·秦代卷》《两汉卷》《魏晋南北朝卷》《隋唐五代卷》《宋辽金卷》《元明卷》《清代卷》。
学习之前，我们要注意这样的问题，这套书不是“一家之言”，每一卷的作者并不相同（具体见上图）。
这有好处，它“集各家所长，全书充实而丰韵”，因为这些作者，他们被编委确定为分管某个“断代”史的作者，是因为他们是某个断代时期的“专家”或“定向”研究者，他们会在这个断代时期收集更多的资料、有更多的沉淀和思考，因此，他们的观点就会相对“权威”、全面，同时也更具说服力，书法是艺术，作者要“见过”才有发言权，“见过”的资料越多，越有发言权；
但也有坏处，它“难以融会贯通、前后呼应而一致”，就是一整套书下来，缺少“一以贯之”的“行气”，因为每个作者都有他的审美观和表述方式及习惯，这就导致这些作者的某些观点会有分歧，甚至两部书的某些观点完全相反，这会让读者无所适从。
事难两全，好在我们所采取的是读书笔记的方法，这使我们有机会更充分地“胪列众说，评议诸家”，也能够有机会“阐述己见，作出断语”。我们会时不时地从其他书籍里找出我们认为有益的东西补充进来，毕竟这套书籍出版已经出版十数年，后续的新资料和新研究成果也不少。放一张《兰亭序》镇在文章开头先——
（晋·王羲之《兰亭序》局部）
书归正传，从“总论”开始读起……
虽然我们是学习书法史，不是学习书法，但却一定会面临第一个“灵魂拷问”，就是——什么是书法？
其实，这是个争论很大的问题，但我们却必须优先讨论，因为“书法”的定义不同，书法史学习的很多问题就无法确定答案。比如，中国的书法史起源于何时？
我们选择的这套书，在《总论》部分开篇就说：
中国书法艺术，是汉字的书写艺术。在汉字形体的发展过程中，古人不仅要求其满足实用的功能，而且不断地为其赋予艺术的品质，使之逐渐丰满、成长起来，成为一种多姿多彩、足以独立于世界艺术之林的特殊式样。（第1页）
这看似给书法下了个定义，但细加思考就会发现，这段表述看似什么都说了，又似乎什么也没说，因为说得不清楚！因为这里的“书写艺术”本身就是个模糊的概念。
“书写”好说，中国文字产生之初，基本就伴随着“书写”，（早期的陶文和甲骨文的“书写”方式可能是“锲刻”），问题是它从什么时候开始被称之为“艺术”了呢？
（甲骨文残片）
第一种观点：文字产生之初就有了“书法”。持这种观点的人很多，似乎源于强烈和盲目的民族自豪感，中国的文字书写天生就是艺术（很多著名的书法家持此观点）。
这种观点有人反对，反驳说：这简直就是说刘翔生下来就是长跑运动员。似乎有道理。人们在书写或锲刻时，可能（注意，只是可能）只顾到它的实用价值，只是“写”下来，达到实用的价值，这样的书写，是艺术吗？不一定，因为我们拿出任意一片甲骨文残片，都能称之为“书法”吗？不见得，显然，这中间存在一个概念，就是“书写方法”。掌握了“书写方法”的人不一定是书法家。因为他写的字不一定“好看”，也不一定“美”，而且，这个“好看”和“美”，是大多数人赞成的。
因为“好看”显然是个非常主观的东西，张三认为好看的，李四可能觉得不好看。
（甲骨刻痕）
那么，中国汉字的创始之初，人们在书写出来的作品算不算书法呢？它最初的目的可能只是为了实用，但它可能也不自觉地加入了自己的“审美”，力求让它变得更“好看”一点。这种不自觉的“审美”算不算书法创作呢？很难说是，但也不能说完全不是，所以才有了争论。
如果第一种观点成立，中国书法史会大大推前，中国书法史，至少要从“先秦”开始说起。实际上，《中国书法史》这套书，从某种程度上持的就是这种观点。认为中国汉字最原始的书写，其实也包含有“书法”在内。也就是说：
我们不妨设想，书法附着于文字，而关于文字的各种问题，都可能或多或少地和书法有所牵连。音乐、美术之类是由少数人从事的行业艺术，而书法却是由所有识字用字的人参与的社会性的艺术……（第2页）
实际上，这种观点是否成立的争论点，在于确认文字创立之初的书写者的作品是不是书法，因为我们也没有标准，无法确定他在书写过程中的究竟有没有朴素的、不自觉的“美”的追求，而他们留下来的文字或作品没有恒定的标准确认它是不是“美”！
第二种观点：书写者自觉追求“美”，力求把字写得“好看”，他们在书写中主动地、自觉地、甚至创造性地表达自己的思想感情，这种作品才算是“书法”，即“书法”具有积极性、创造性、目的性，并且完全自觉，脱离实用。这种观点之下，只有书写者在书写的过程中，自觉追求“美”、“好看”、“漂亮”，并通过书写表达自己的（强烈的）思想感情（比如王羲之的《丧乱帖》，比如颜真卿《祭侄文稿》），这样书写出来的作品才是真的“书法”作品。
（唐·颜真卿《祭侄文稿》局部）
在这种观点之下，前期的，基于实用的《石鼓文》的大篆、《峄山碑》的小篆、《张迁碑》的隶书等等，都算不得“书法”，尽管他们在创作的过程中也带有不自觉的审美追求。
（秦·《峄山碑》拓本）
原则很简单，因为他们创作的主要目的还是实用（《石鼓文》在于叙事赞颂；《峄山碑》是歌功纪德；《张迁碑》则是墓志铭文），在书写的过程中，不表达书写者本人的思想感情（或者也表达思想感情，却不是自觉的、主动的）。虽然它们带有原始的、朴素的艺术之美，但却不是“书法”。
(汉·《张迁碑》局部）
其实，这两种观点的差异在于“书法”的定义是“狭义”还是“广义”。
“广义”的书法其实就是指文字符号的书写法则，其侧重点在于书写方法；而“狭义”的书法是指按照文字特点及其含义，以其书体需要的笔法、结构方法和章法进行书写，使之成为富有美感的艺术作品，并表达自己的思想感情，其侧重点在于写得“好看”，写得“美”，表达“情感”，并带有强烈的自觉主动性。
其实，除了以上两种观点之外，还有无意识的书写书法，纯艺术的书法等等书法类别，那不在我们的讨论范围。至于我们自己，究竟支持哪种“书法”观点来站队，这是个选择问题，不能，也无法强求。
对于中国书法史来说，这套《中国书法史》七卷本其实没有厘清“书法”这个概念。而是不管是“狭义”的书法还是“广义”的书法，都称其为书法，它只是强调：
书法附着于文字，但不能简单地把古人留下的文字遗迹都视为书法作品，它们也不会都具有史学价值。（第4页）
这套书作者所持的研究方法是：
面对各种古代文字遗迹，首先要逐一确认它们是“书法作品”，之后为其找出相互关联的网络和发展线索……（第4页）
是不是“书法”，由书的作者来判断，我们是学习和跟随者。于是，书法史就有了历史分期。
《中国书法史》七卷本将中国书法史分成三个历史时期：前期、过渡期、后期。我们把“不自觉”书法与“自觉书法加入讨论，于是，我们得到这样一个图表：
（中国书法史分期）
但是紧跟着问题又来了，中国书法发展几千年来，究竟“书法之美”的标准是什么？如何确定什么是好的书法作品，什么是不好的书法作品？
其实，这就必须讨论中国书法艺术的传统，讨论传统的典范意义，讨论在中国书法中，好的书法标准是如何一步一步发展而来的，讨论楷模的意义，讨论王羲之影响下的王书大统，讨论颜真卿为代表的唐宋人分支。不过，那是下篇文章我们要讨论的事情了。
（【跟着布丁学书法史】之1，部分图片源自网络，版权归原版权方所有）
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